Hoy casi cualquiera tiene una cámara en el móvil y hace fotos con frecuencia. A quien se dedica a la fotografía le surge entonces la duda de qué sentido tiene su trabajo, si cualquiera puede hacer una foto. La respuesta está en las decisiones que se toman antes y después de apretar el botón. Decisiones que han estudiado en distintas épocas John Szarkowski, Roland Barthes y Joan Fontcuberta.
Fotografiar es elegir
Esa facilidad para hacer fotos empezó a tener lugar en 1888, cuando Kodak lanzó su primera cámara con el eslogan «You press the button, we do the rest», algo así como «usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto». Aquella cámara venía cargada con una película de cien exposiciones, se enviaba entera a la fábrica de Rochester cuando se terminaba y allí la recargaban para devolverla mientras revelaban esa primera película. Eso permitió fotografiar a aficionados sin formación ni conocimientos técnicos, a quienes solo les quedaba decidir qué fotografiar, desde dónde y en qué momento apretar el botón.
Cuatro décadas después, en 1932, Henri Cartier-Bresson fotografió a un hombre que saltaba un charco detrás de la estación de Saint-Lazare, en París, en una imagen donde la silueta parece flotar en el aire sobre su reflejo mientras el resto de la escena apenas se adivina.
Esa fotografía permite entender lo que John Szarkowski defendió en El ojo del fotógrafo, el libro de 1966 que escribió como director del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York. Según él, el problema central del fotógrafo es qué incluir y qué rechazar entre todo lo que existe, justo lo que le quedaba por hacer a quien usaba la cámara de Kodak. Para describirlo organizó el libro en cinco apartados, la cosa en sí, el detalle, el marco, el tiempo y el punto de vista, que en la imagen de Cartier-Bresson se reconocen uno a uno.
La cosa en sí es el hombre con el charco, lo que estaba delante de la cámara y le da a la imagen su credibilidad. El detalle es el salto, un fragmento que sin poder contar la escena entera funciona como símbolo. El marco decide qué se incluye y qué se rechaza, que aquí es el hombre y su reflejo dentro y casi todo lo demás fuera, mientras el tiempo hace que la fotografía describa solo un fragmento de tiempo, la fracción de segundo en que el hombre está en esa posición. Queda el punto de vista, que es el que eligió Cartier-Bresson para mirar la escena y que condiciona cómo se entiende lo que ocurre en ella.
Cartier-Bresson tituló su libro de 1952 Images à la sauvette, que en inglés se llamó The Decisive Moment y en español El instante decisivo, con una cita del cardenal de Retz, «no hay nada en este mundo que no tenga su momento decisivo».
Vistos así, los cinco rasgos convierten cualquier fotografía, propia o ajena, en el resultado de cinco decisiones, qué cosa se muestra, qué detalle la representa, qué queda dentro y fuera del marco, qué momento se elige y desde dónde se mira. Dos fotógrafos delante de la misma escena acaban con imágenes distintas aunque usen la misma cámara, porque cada uno toma esas decisiones a su manera y una cámara que registra lo que tiene delante no las toma por sí sola.
Qué hace que una foto nos afecte
Roland Barthes escribió La cámara lúcida tras la muerte de su madre y la publicó en 1980, poco antes de morir, como una indagación sobre la esencia de la fotografía. En el libro distingue dos maneras en que una fotografía llega a quien la mira, que se entienden bien con el ejemplo de una fotografía antigua de una fiesta de pueblo.
Lo primero que llega es el interés por lo que se muestra, en este caso la fiesta con sus trajes, su música y su época, al que Barthes llama studium y que está más cerca del gusto que del amor porque una fotografía que solo despierta eso puede agradar o desagradar pero no llega a herir. Lo segundo, al que llama punctum, es un detalle a menudo marginal que a una persona concreta le atraviesa como una flecha, por ejemplo el gesto de una anciana al fondo que le recuerda a su abuela, algo que aparece por azar, que nadie puede elegir y que el fotógrafo ni siquiera vio al disparar.
Por eso dos fotografías del mismo tema, igual de correctas en su ejecución, pueden provocar reacciones muy distintas, porque el fotógrafo decide qué se muestra y cómo se entiende pero lo que afecta a cada espectador queda fuera de su control.
Dar fe de lo ocurrido y contarlo
Barthes resume lo que distingue a la fotografía en tres palabras, «esto ha sido», con las que quiere decir que lo que aparece en una foto estuvo delante de una cámara en algún momento, un vínculo con lo ocurrido que sostiene tanto la fotografía documental como la de calle.
En 1997 Joan Fontcuberta, nacido en Barcelona en 1955 y premio Hasselblad en 2013, presentó Sputnik, una exposición con documentos y fotografías sobre el cosmonauta soviético Ivan Istochnikov, que habría desaparecido en octubre de 1968 durante una misión espacial. Las pruebas parecían material de archivo pero «Istochnikov» es la traducción al ruso del apellido de Fontcuberta y las fotografías mostraban su cara, pistas para descubrir el engaño que no impidieron que mucha gente se lo creyera, periodistas de la prensa española incluidos.
Ese mismo año publicó El beso de Judas, donde sostiene que toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera y que lo importante es cómo la usa el fotógrafo, el control que ejerce para imponer una dirección ética a su mentira. Leídas juntas, las ideas de Barthes y de Fontcuberta dicen que la fotografía conserva su vínculo con lo ocurrido y que ese vínculo pasa siempre por alguien que decide cómo contarlo, lo que convierte al fotógrafo en testigo y autor a la vez.
Dar sentido entre tantas imágenes
A finales de 2007 John Maloof compró en una subasta, por unos 400 dólares, una caja con decenas de miles de negativos de una fotógrafa desconocida, Vivian Maier, que moriría en abril de 2009 sin haber dado a conocer su obra. Maloof publicó una selección de ese trabajo en Flickr preguntando si merecía exposiciones y un libro, lo que le trajo ideas y ánimos suficientes para organizar la primera exposición de Maier, en el Chicago Cultural Center, una historia de la que ya hablamos en Vivian Maier: crear sin audiencia y lo que eso significa hoy para un creador.
Los mismos negativos de aquella caja pasaron a ser una obra conocida cuando alguien los seleccionó y los presentó, una idea que Fontcuberta desarrolla en La furia de las imágenes (2016), donde describe un contexto de superabundancia visual en el que las fotos funcionan como mensajes que nos enviamos unos a otros. En ese contexto propone que crear consiste en prescribir sentidos, lo que en la práctica supone dotar a la imagen de intención y de sentido para que resulte significativa.
Según esta idea, el trabajo del fotógrafo incluye decidir qué se publica junto a cada imagen y en qué orden además del disparo, porque una fotografía aislada en medio de un flujo constante tiende a decir menos que la misma imagen dentro de una serie, de un proyecto o de un texto que orienta cómo se lee, como se ve en las series de Ramón Masats que analizamos en Ramón Masats: fotografía documental con acento propio.
¿Qué fotografía recuerdas por un detalle que ni siquiera esperabas ver? Cuéntamelo en los comentarios.
Fuentes
Los libros consultados son The Photographer’s Eye, de John Szarkowski (The Museum of Modern Art, 1966), Images à la sauvette, de Henri Cartier-Bresson (Verve, 1952), La chambre claire. Note sur la photographie, de Roland Barthes (Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980) y, de Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili, 1997) y La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutenberg, 2016). Entre los artículos y documentos están el ensayo Kodak and the Rise of Amateur Photography del Metropolitan Museum of Art, la nota de prensa de 1966 del MoMA sobre The Photographer’s Eye, el artículo de Mario F. Benito El cosmonauta Ivan Istochnikov en la era de la postfotografía en Arte, Individuo y Sociedad (2019), el texto de Jean-Noël Cuénod sobre Cartier-Bresson en Antithèse, la nota de prensa de la Hasselblad Foundation sobre el premio de Fontcuberta en 2013, la reseña de La furia de las imágenes en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y el artículo de Deseret News sobre Vivian Maier y John Maloof publicado en 2011.
Deja una respuesta