Análisis · Fotografía · Septiembre 2026
En 1923, Oskar Barnack montó un objetivo de 50mm en la primera Leica. Lo hizo para ahorrar costes y porque esa distancia focal era relativamente fácil de fabricar con buena nitidez. Aquella decisión de un taller de Wetzlar acabó marcando la fotografía documental y de calle durante casi todo el siglo XX. Barnack quería que el nuevo formato de película de 35mm fuera manejable, y ese estándar industrial terminó convertido en la convención cultural que hoy llamamos una mirada «normal».
Trasladar esa mirada a las cámaras de hoy exige tener en cuenta el tamaño del sensor. En los sensores recortados, como el APS-C o el Micro Cuatro Tercios, el ángulo de visión se estrecha respecto a la película de 35mm de toda la vida. Para conseguir el mismo encuadre que un fotógrafo de mediados de siglo, hay que cambiar la focal que se monta en la cámara.
El sensor cambia el ángulo de visión
El factor de recorte significa que un sensor pequeño solo aprovecha la parte central de la imagen que proyecta el objetivo. Para conseguir en APS-C la estética de un 28mm, hace falta un 18mm. En Micro Cuatro Tercios, un 14mm.
El 35mm se recrea con un 23mm en APS-C o un 17mm en Micro Cuatro Tercios. Al 50mm le corresponden el 33mm y el 25mm de esos mismos sistemas. Y la compresión de un 85mm pide algo más largo, un 56mm en APS-C o un 42mm en Micro Cuatro Tercios.
Para no depender de esta lista, basta con multiplicar la focal que buscas por el factor de recorte de tu cámara, que suele ser 1,5 en sensores APS-C y 2 en Micro Cuatro Tercios. Si quieres el efecto de un 24mm en APS-C, por ejemplo, el cálculo da 16mm.
Si estás empezando y solo quieres comprar una óptica para aprender, no hace falta probar las cuatro. El 50mm suele ser la opción más barata y luminosa de cualquier marca, así que sirve para acostumbrarte a mover los pies en vez de hacer zoom con la muñeca. Cuando ya le has cogido el punto, el salto más natural suele ser al 35mm, que da algo más de aire al encuadre sin perder la cercanía con la persona.
Meterse en la acción con el 28mm
Empezar directamente por aquí exige perder la vergüenza a la distancia corta, así que no suele ser la primera focal de quien se inicia. Si ya te sientes cómodo acercándote a la gente, es la que más partido saca de una calle con movimiento. Garry Winogrand llevaba puesto un 28mm casi todo el tiempo por las calles de Nueva York, donde cabía media manzana entera en el encuadre sin que la imagen perdiera el orden.
William Klein llevó esa cercanía al límite. Se plantaba a un paso de la gente y disparaba con flash directo a la cara, en Nueva York y en Roma. Casi nadie se atrevía a acercarse tanto. El resultado incomodó a bastantes críticos, que lo encontraron demasiado agresivo para pasar por fotografía seria. El angular tiene además una ventaja técnica que se puede aprovechar sin llegar a esos extremos. Cerrando el diafragma a f/8 o f/11 y fijando el enfoque manual a un par de metros, todo lo que entra en el encuadre sale nítido de entrada, sin reenfocar cada vez que aparece una escena. Es la técnica que permite disparar rápido, con la cámara ya lista antes de levantarla.
Daido Moriyama iba por otro camino. Con el mismo 28mm y cámaras compactas, fotografiaba grafitis y carteles rasgados de las ciudades japonesas, con una velocidad y un descuido aparente que formaban parte del lenguaje visual que buscaba, herencia directa del movimiento Provoke y su defensa del grano y el desenfoque como herramientas expresivas.
La distancia justa del 35mm
Robert Frank recorrió Estados Unidos con un 35mm para The Americans, publicado en Francia en 1958 por Robert Delpire. El libro tardó años en encontrar editor en su propio país, porque la América que retrataba Frank resultaba demasiado incómoda para publicarla sin más.
El encuadre del 35mm no es tan ancho como para deformar, ni tan cerrado como para aislar del todo. Deja el entorno del sujeto siempre a la vista y respeta los rasgos de la cara. Alex Webb la usa para meter varios planos en la misma imagen, con una luz que mezcla sol directo y sombra muy cerrada. De ahí sale el caos controlado que se le reconoce en el Caribe y en la frontera con México. La misma focal funciona bien en espacios estrechos, así que también es habitual en bodas y reportajes sociales, donde hay que moverse rápido sin perder de vista el conjunto de la escena.
En la práctica, la distancia que mejor le saca partido está entre metro y medio y dos metros del sujeto, lo bastante cerca para que la persona siga siendo el centro de la imagen y lo bastante lejos para que el lugar donde está no desaparezca. Es también la focal más cómoda para llevar como único objetivo en toda una sesión, porque sirve tanto para un plano general como para un retrato con contexto sin tener que cambiar de lente a mitad de reportaje, y suele ser el paso natural después del 50mm para quien quiere ganar algo de aire en el encuadre.
Cuando el 50mm hace de ojo selectivo
Henri Cartier-Bresson defendió el 50mm durante décadas, convencido de que mostraba el mundo con fidelidad, tal como lo vemos a simple vista, con una zona central nítida y un entorno que se difumina alrededor según hacia dónde miremos en cada momento. Leica y 50mm formaron durante años un binomio casi indisoluble en el fotoperiodismo europeo, y buena parte del humanismo francés de los cuarenta y los cincuenta se construyó sobre esa combinación.
Permite aislar al personaje del entorno sin mucho esfuerzo, sobre todo con aperturas grandes. Con f/1.8 o f/2 y trabajando a un par de metros de distancia, el fondo se desdibuja mientras la persona queda nítida, sin necesidad de recortar el encuadre después en el ordenador. Al ser una focal fija, sin zoom, obliga además a acercarse o alejarse caminando para encajar el plano, algo que con el tiempo entrena el ojo para calcular la distancia antes incluso de levantar la cámara.
Robert Doisneau se movió con ella toda su carrera por las calles de París, de Gentilly a Saint-Germain, manteniendo una distancia que lo dejaba como una presencia discreta entre la gente. Helen Levitt hizo algo parecido en Nueva York, donde fotografió a niños del Harlem y el Bronx en los años cuarenta con una naturalidad que venía, en parte, de que el barrio ya la conocía y apenas reaccionaba ante la cámara.
El 85mm y el arte de quitar
Tampoco suele ser la primera compra de quien empieza, porque exige más espacio del que suele haber en las calles estrechas. Como segunda focal, después de dominar el 50mm o el 35mm, funciona muy bien para retratos y para las escenas donde el entorno no aporta nada a la imagen. Con un 85mm el fondo parece mucho más cerca del sujeto de lo que está en realidad. De ahí sale ese aire cinematográfico tan característico de esta focal. El cine clásico de Hollywood la usó durante décadas para los planos medios de personajes. Comprime el espacio de forma ordenada y respeta bien las proporciones de la cara.
En la calle sirve para aislar detalles que en un plano más abierto pasarían desapercibidos, como un gesto de las manos o una mirada de fondo. Winston Lee trabaja así, atento a gestos y expresiones desde una distancia que no resulta invasiva. El problema llega en calles congestionadas, donde falta espacio para retroceder lo suficiente y a veces no lo hay.
Disparar a esa distancia también cambia la forma de trabajar. Conviene subir un poco la velocidad de obturación, sobre todo si se dispara a pulso, porque cualquier movimiento del sujeto saca la imagen del encuadre con más facilidad que con un angular. A cambio, permite fotografiar a alguien desde el otro lado de la calle sin que note la cámara, lo que da expresiones mucho más espontáneas que cuando la gente sabe que la están retratando.
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Fuentes
Barnack, O., Das Leica-System, Ernst Leitz Wetzlar (1925) · Frank, R., Les Américains, Robert Delpire (1958) · Klein, W., Life is Good & Good for You in New York, Éditions du Seuil (1956) · Moriyama, D., Shashin yo Sayonara (Bye Bye Photography), Shashin Hyoronsha (1972) · Cartier-Bresson, H., Images à la sauvette (The Decisive Moment), Tériade (1952) · Doisneau, R. & Nori, C., Robert Doisneau, Éditions Contrejour (1983) · Levitt, H., A Way of Seeing, Viking Press (1965) · Webb, A., Hot Light / Half-Made Worlds, Thames & Hudson (1988) · Hedgecoe, J., The Photographer’s Handbook, DK Publishing (2005)
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